Uma prótese do olhar: a arte de Eugène Atget

Diz-se que Eugène Atget (1857-1927), hoje considerado um dos maiores fotógrafos modernos, não se via, de forma alguma, como um artista. Iniciado na fotografia como autodidata, após o fracasso da carreira de ator, ele definia-se como alguém que, na passagem do século XIX para o século XX, realizava um trabalho de documentação urbana e topográfica – trabalho em grande parte requerido por organizações oficiais – direcionado aos aspectos e espaços pitorescos de uma Paris em intensa transformação.

De fato, Atget não atuava como um fotógrafo pictorialista, isto é, um profissional que, manejando outra linguagem, considerada mais moderna, rivalizasse com os pintores e suas convenções artísticas: ao contrário, como parte do seu trabalho, Atget também fornecia a eles, sob encomenda, imagens com ótima nitidez e perfeito enquadramento, que lhes serviam para a composição de suas pinturas (motivos ornamentais, arquitetônicos, florais etc.).

Assim, por muito tempo, seu nome circulou apenas entre especialistas. Laure Beaumont-Maillet anotou na apresentação do monumental Atget Paris: significativamente, quando o fotógrafo morreu, em 1927, parece não ter havido uma única linha na imprensa registrando a ocasião. Isso quer dizer que, se hoje sua fama é incontestável – e está ligada à própria história da modernização de Paris – é porque ela precisou ser construída postumamente, estando muito atrelada, como é sabido, à reivindicação do seu trabalho feita, já no final da vida do fotógrafo, por artistas e intérpretes alinhados com o surrealismo, como Berenice Abbott, Man Ray, Robert Desnos, De Chirico e Walter Benjamin.

Não obstante, Atget produziu um vastíssimo arquivo de fotografias consagradas não à encantadora Paris da belle époque – a cidade burguesa e pretensiosa surgida das drásticas reformas urbanas conduzidas por Georges-Eugène Haussmann, o arquiteto demolidor, e registradas por Marville –, mas sim às visões de uma cidade em vias de desaparecimento: a popular e “velha Paris”, que então aparecia suspensa no tempo, fixada em imagens algo nostálgicas, mas absolutamente diretas, francas, por meio da longa exposição.

Atget percorria a cidade de ponta a ponta, distrito a distrito, valendo-se do transporte público, mas principalmente a pé. Mesmo com a modernização da técnica fotográfica, que em seu tempo já disponibilizava, por exemplo, negativos flexíveis e mais leves, ele preferia operar com tecnologia antiga, carregando sozinho o pesado material: a câmera de fole, de formato 35 x 24 cm; os negativos de vidro, que eram fixados em chassis com o papel já preparado em albumina e nitrato de prata; além de um tripé, do estojo de lentes etc. Como sugeriu Beaumont-Maillet, é importante imaginar como era árduo e paciente esse trabalho, feito com frequência logo às primeiras luzes da manhã.

Sem dúvida se mostra inquietante a cidade assim registrada: sua realidade objetiva – que se faz presente, quase palpável nas inúmeras imagens que primam pela clareza e a precisão – surge banhada numa espécie de irrealidade. É como se Atget captasse as fachadas e as ruas, as praças e os monumentos, os bares e as vitrines (etc.) num estado limiar: não apenas entre temporalidades históricas distintas, quer dizer, entre o arcaico e o moderno, o passado e o presente, mas também entre o sonho e a vigília, a aparição e a aparência, o raro e o ordinário, a abstração e a concretude…

E aqui vale frisar: essa força de estranhamento não é de ordem metafísica ou transcendental, por assim dizer. Não se trata de uma fuga da realidade. Com efeito, como vemos nas fotografias, é o oposto disso: o irreal é imanente à própria realidade e sua matéria histórica; está entranhado, como inconsciente ótico, nas dinâmicas sociais, na lógica do progresso, na razão do Estado, na administração da vida, na economia burguesa. Nesse sentido, trata-se de uma imersão profunda na inconsciência que é vivida coletivamente: uma inconsciência que então emerge, como uma sorte de alucinação, entre os excessos da consciência moderna, em um de seus cenários principais, a “Cidade Luz”, o mais onírico dos objetos, como diria Benjamin. O grande feito de Atget foi ter exposto, incansavelmente, a condição fantasmagórica da realidade histórica, valendo-se, para isso, de uma prótese do olhar: a mediação fotográfica. Essa, enfim, é a sua arte.

Foi assim que a fotografia realista se tornou, no século XX, uma das vias para a arte abstrata, como afirmaria Kracauer. E daí também se entende o fascínio que o trabalho de Atget exerceu entre integrantes e comentadores do surrealismo. Walter Benjamin se referiu à dialética surrealista – capaz de devassar o mistério na medida em que o encontra no cotidiano – como uma forma de iluminação profana. E em textos célebres da década de 1930 o filósofo alemão destacou mais de uma vez as emblemáticas tomadas de Paris que apresentavam a “capital do século XIX”, para além da sedução das luzes, como cenário de um crime: quase sempre esvaziada, deserta, mas repleta de indícios que servem de autos no processo da história. Em “Pequena história da fotografia”, de 1931, Benjamin escreveu:

“Com efeito: as fotos parisienses de Atget são as precursoras da fotografia surrealista, a vanguarda do único destacamento verdadeiramente expressivo que o surrealismo conseguiu pôr em marcha. […] Quase sempre Atget passou ao largo das ‘grandes vistas e dos lugares característicos’, mas não negligenciou uma grande fila de fôrmas de sapateiro, nem os pátios de Paris, onde da manhã à noite se enfileiram carrinhos de mão, nem as mesas com os pratos sujos ainda não retirados, como existem aos milhares, na mesma hora […]. Mas curiosamente quase todas as imagens são vazias. […] Nessas obras, a fotografia surrealista prepara uma saudável alienação do homem com relação a seu mundo ambiente”.

Ao final de sua vida, Atget conheceu Man Ray, seu vizinho na Rue Campagne-Première (como De Chirico), e através dele Berenice Abbott, jovem artista norte-americana que, após a morte do fotógrafo, seria a maior responsável por sua notoriedade artística nos Estados Unidos (antes mesmo que na França). Mas esse encontro não significou verdadeira filiação, salientou Beaumont-Maillet: embora fotografias de Atget tenham sido publicadas em junho de 1926 na revista A Revolução Surrealista, elas apareceram sem identificação de autoria, e isso a pedido do próprio fotógrafo, ao que parece avesso a quaisquer consignas.

Se a técnica fotográfica, no momento histórico de seu surgimento, fora suportada por distintas apostas em seu aspecto verídico e objetivo – ou seja, em sua suposta capacidade de capturar a verdade (e não de embelezar do mundo), o que em princípio favoreceria a ciência e a arte, positivistas e realistas –, logo ela apresentaria uma relevância ainda maior: ser um meio privilegiado para o entendimento da potência alucinatória, revolucionária, que pode, sim, ser agitada no mundo. E aí reside a importância artística das imagens de Atget, ou melhor, a força ao mesmo tempo estética e política desses documentos da história.