Irradiação e bricolagem do ponto de vista de um movimento cultural afro-indígena

ARTIGO /

Cecília Campello do Amaral Mello* //

Irradiar (verbo transitivo direto, intransitivo e pronominal)

1. emitir (luz, calor etc.), ger. a partir de um determinado ponto; propagar(-se), difundir(-se), espalhar(-se). Ex.: <o sol irradiava os seus raios> <era verão e um forte calor irradiava(-se) pela tarde>

2. Derivação: sentido figurado. propagar(-se), manifestar(-se) [sensação, sentimento] de forma viva, contundente; transmitir(-se). Ex.: <olhos tristes que só irradiam tristeza e desesperança> <naquela cidade, a felicidade irradia> <a dor irradiou-se por todo o corpo>” (Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, 2001).

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Conheci um fenômeno chamado “irradiação” em Caravelas, pequena cidade do extremo sul baiano onde desenvolvi pesquisa sobre meio ambiente, política e arte do ponto de vista daqueles que se definem como afro-indígenas e se reúnem em um movimento cultural¹. Apesar de guardar semelhanças com a definição dicionarizada de irradiação (citada acima), o sentido desta palavra em Caravelas não deve ser entendido como uma derivação figurada ou metafórica de uma primeira acepção “mais real” ou “concreta”: luz ou calor que se propagam a partir de determinado ponto. A irradiação aqui tratada se dá a partir do encontro entre um agente e uma determinada fonte de intensidade – que pode ser um acontecimento, um orixá, um sonho – capaz de provocar neste agente alterações relevantes – e bem reais – em suas qualidades. Fluxos de intensidade oriundos da fonte de irradiação atravessam-no e afetam-no. Seja por reter parte desta força que o trespassa, seja porque esta força ativa algo pertencente ao próprio (ou por ambas as razões), o que se diz é que algo irradiou no agente ou que ele(a) está “irradiado (a)”.

O espetáculo-performance Origem encena o surgimento da vida na Terra (Aiyê) a partir de um universo onde tudo era água e o subsequente aparecimento da humanidade e de todos os seres vivos moldados no barro pelas mãos de Oxalá e vivificados pelo sopro de Olorum. Através da dança, os integrantes do movimento cultural põe em cena uma narrativa sobre a vida e morte de Zumbi dos Palmares, associando sua presença no mundo com a atuação dos orixás: Zumbi nasce pelas mãos de Oxalá, é coroado rei por Oxum e, depois de morto, velado por Exu, Obaluaiê e Iansã e carregado num cortejo fúnebre por todos os orixás.

Esta encenação na IV Semana Zumbi dos Palmares² sediada em Caravelas teve algo de especial: uma lua cheia e tochas de fogo iluminavam o sítio do movimento, o declive natural do terreno formou uma arena e os moradores da Avenida, bairro de Caravelas, aglomeraram-se para assistir ao espetáculo. Os integrantes do movimento cultural não são devotos de nenhuma das inúmeras variações de religiões afro-brasileiras que proliferam em Caravelas, mas delas participam de inúmeras maneiras. Eles não são “do santo”, nem querem ser (apesar da “vontade do sujeito” não ser algo que faça muito sentido na processo de adesão às religiões de matriz africana). Alguns porque têm medo, outros por recusa à religião e suas obrigações, outros por serem oriundos de famílias evangélicas e ainda há aqueles que até recentemente se definiam como ateus e materialistas. Mas em Caravelas, como em tantos outros lugares Brasil afora, não é preciso “ser do candomblé” para se ter uma relação próxima com os orixás.

Logo antes do Umbandaum³ entrar em cena, decidi ir aos bastidores atrás do curral para conversar com Simone, pessoa que adotou-me como “mãe” em Caravelas. Portando as vestes de Iansã, Simone estava com os olhos semicerrados e respondeu-me de forma estranha, acenando com a cabeça, sem pronunciar palavra alguma. Seu filho Raoni, então com quatro anos de idade, estava ao seu lado vestido para o espetáculo e também trazia os olhos sonhadores, além de comportar-se de forma excessivamente calma, diferente da criança ativa que conhecia. Explicaram-me mais tarde que Simone estava “irradiada” e que sua irradiação por Iansã por sua vez se transmitiu a seu filho, no dizer nativo, “irradiou em Raoni”.

No espetáculo, a Iansã de Simone adentrou a arena lançando um grito assombroso, rodopiou diversas vezes e dançou desenhando no ar um movimento com os braços como se empunhasse uma espada. Enquanto assistia aos passos da filha, sua mãe carnal, Dadá, chorava em silêncio. Seu filho mais velho, Itamar, irmão de Simone, era Xangô. Entrou no palco dançando e carregando nas mãos duas cabaças em fogo ardente: o público tinha a impressão de que duas esferas de fogo deslizavam por suas mãos. Dadá fechou os olhos e seu corpo sofreu um espasmo. A irradiação do filho por Xangô por sua vez irradiou na mãe, mas Dadá resistiu à vibração que tomou seu corpo impedindo que esta chegasse à sua cabeça. Após controlar o fluxo que a atravessava, lágrimas tomaram sua face. O choro é uma das expressões da irradiação e também uma característica de Oxum, seu orixá.⁴

No dia seguinte, Jaco, artista fundador do movimento cultural, comentou sobre o espetáculo: “aconteceu uma coisa diferente ali ontem. Nunca tinha sido tão forte.” Simone e Itamar afirmaram que não se lembravam de absolutamente nada do que se passara. Alguns chegaram a afirmar, com base nessa afirmativa, que eles não estariam apenas irradiados, mas teriam de fato sido possuídos, ou seja, seus orixás teriam aí se “manifestado”. A experiência foi tão forte para ambos que nos espetáculos que seguiram-se a este os dois nunca mais se apresentaram como Iansã e Xangô, seus respectivos orixás pessoais. Simone atualmente só se apresenta como Yemanjá, Itamar só sai como Ogum e ambos não gostam de falar sobre o assunto. Diz-se que quando se encena ou se representa a possessão pelo orixá pessoal este sente-se convidado a manifestar-se e, por isso, para evitar a possessão ou uma irradiação intensa, é preciso, antes de tudo, pedir licença aos orixás e, como forma adicional de precaução, evitar criar as condições nas quais o orixá pode vir a manifestar-se: seja ela a representação cênica dos orixás, seja a posterior conversa sobre a experiência da irradiação/possessão.

Simone representa Iansã e está por ela possuída ou irradiada? Xangô possui Itamar ou é seu axé que irradia sobre ele quando é representado? Onde termina a representação e começa a irradiação e a possessão? Seriam estes pólos de um continuum? Os orixás que são representados-irradiam-possuem os corpos dos irmãos Simone e Itamar por sua vez irradiam-se por ondas intensivas na direção do corpo da mãe que chora e do filho que entra em transe.

O fenômeno da irradiação já havia sido descrito anteriormente por Simone, quando relatou-me um sonho “forte”. Ela disse ter certeza de que então desfizera o “problema de Gilvanira”, sua irmã adotiva, que estava há anos presa numa relação amorosa complicada da qual tentava, em vão, se libertar. Simone sonhou que estava possuída por Iansã e caminhava próximo a um barranco no caminho para Juerana, distrito rural de Caravelas. Simone/Iansã tocou o barranco com as mãos, como que “auscultando” o barro até decidir-se por cavar um buraco na terra. Aí estava enterrado um short de Gilvanira, roubado por alguém que o utilizou para fazer um feitiço contra ela. No momento em que Iansã/Simone pôs suas mãos no buraco para pegar a peça de roupa, um cachorro violento e esquelético apareceu e, avançando sobre Iansã, mordeu o short e pôr-se a disputar a peça de roupa. Mas Iansã foi mais forte: conseguiu sobrepujar o cão e assim levar o short consigo. Simone acordou assustada com o sonho e em seguida escutou um som oriundo do quarto do seu filho mais novo, Raoni. Ele estava sobre a cama, em posição de quatro apoios, rosnando como um cão. Simone concluiu que seu sonho “irradiou” no filho. Ou melhor, como disse-me um ogã da cidade, ao desfazer o feitiço maléfico, “o espírito (que neste caso não é de luz, é “das trevas”, disse ele, talvez um egun, espírito dos mortos) irradiou em Raoni”. No dia seguinte, uma amiga foi ao sítio visitar Simone e levou uma imagem de Iansã de presente para ela, recomendando que ela se proteja, zelando por seu orixá. Depois deste episódio, Gilvanira conseguiu romper a relação da qual não conseguia sair, mudou de cidade, arranjou um emprego, casou-se e teve um filho, iniciando uma nova vida.

Em seu sonho, Simone foi possuída por uma força que a ultrapassava. Se por um lado, ela é uma agente bastante ativa, capaz de desfazer um feitiço poderoso, por outro, a força que a faz enfrentar o cão raivoso provém de outro lugar que não ela própria, provém de seu orixá. As afecções contidas em seu sonho não afetaram tão somente a ela; de algum modo, a força do espírito das trevas transmitiu-se para seu filho, “irradiou em Raoni”, como resumiu. Ao ver o filho “irradiado” sobre a cama de madrugada, Dó, pai de Raoni e marido de Simone também foi afetado. A irradiação é uma força que emana de um agente em direção a outro, mas que tem origem em outro agente, digamos, primário. O fluxo que toca uma pessoa e irradia em outras provém de um outro lugar, de um fora, neste caso, um orixá (Iansã) que se manifestou em sonho e um “espírito das trevas” cuja força irradiou sobre a criança fazendo-a mimetizar o cão.

Um terceiro episódio envolvendo a irradiação foi-me relatado recentemente, envolvendo a mesma família. Raoni, hoje com 12 anos, teve uma namoradinha por quem nutria a ternura de um primeiro amor: convidava-a para tomar sorvete, levava-a para andar a cavalo, oferecia-lhe flores e frutas que colhia no sítio e andava de mãos dadas com ela, numa relação que chamava a atenção de todos pela sua delicadeza. Um dia chegou ao sítio a notícia trágica de que a menina sofrera um acidente fatal numa estrada de Minas Gerais. Dó, o pai de Raoni, relata que sentiu uma dor sem tamanho, como nunca sentira antes, que o arrebatou juntamente com uma sensação de paixão intensa, fazendo-o chorar de forma convulsiva ao longo de uma semana inteira, noite e dia. Raoni, seu filho, atravessou o mesmo período sentindo-se triste, porém, ao contrário do pai, havia algo de sereno e apaziguado nele. A morte da menina “irradiou em Dó”, constatou Simone, sua esposa. Neste caso, o acontecimento brutal liberou uma potência que fez o pai sentir a dor pelo filho, ou no lugar do filho, protegendo Raoni dos efeitos devastadores da perda, que, no entanto, se manifestaram no pai.

Bricolagem
Além de fazerem teatro, política e performances, alguns participantes do movimento são exímios escultores em madeira. Dizem-se auto-didatas, mas em sua trajetória há – além de um pai que é artesão habilidoso – encontros com hippies que os ensinaram a arte dos entalhes em madeira e artistas que os ensinaram técnicas de escultura. Sua produção artística – basicamente de móveis “rústicos” e esculturas – tem como base materiais heterogêneos encontrados de maneira mais ou menos aleatória no mangue e nas fazendas da região – são o que chamam de “madeira morta”, isto é, raizes, troncos, canoas, carros de boi, engrenagens de casas de farinha e outros materiais abandonados e envelhecidos pelo tempo. Por outro lado, há a matéria-prima imaterial acionada pela memória dos membros do grupo, experiências e percepções diversas, oriundas de contatos com fluxos de conhecimento, informação e saber, vindos “de dentro” (de um mundo “interior” ou infra-individual) e “de fora” (de um mundo “exterior” e impessoal).

O trabalho artístico sobre uma madeira que estava “morta” ou “jogada fora” é entendido como o meio através do qual se atribui uma nova vida para a madeira, que é tomada como um ser animado. Diz Preto, um dos escultores: “Eu penso assim: estou ressussitando a natureza. Ela está morta. Imagina se ela tivesse lá no mato? Ninguém ia olhar pra ela. A gente traz do mato para a cidade e ela está sendo prestigiada. É uma nova vida e todos vão olhar para ela, prestigiar ela, vão elogiar aquela madeira. Eu acho que essa madeira ainda vai rir muito com a gente.”

O processo propriamente artístico de criação dos móveis e esculturas, segundo os artistas do movimento, funciona através da busca sistemática de uma espécie de revelação da forma que se supõe oculta ou em potência na madeira bruta. Um tipo de diálogo se estabelece com o material durante o processo criativo, no momento em que o artista observa a forma da madeira e tenta auscultar seu sentido implícito, a forma que “a natureza está dando” e que precisa ser revelada. “Se você cai numa forma natural de uma madeira, de um galho ou uma raiz, você tem que primeiro observar e começar a desenhar isso em mente, memorizar, gravar para não perder os traços naturais que ela já tem. Senão você corre o risco de atropelar o que a própria natureza deixou”, diz um dos escultores.

Ao mesmo tempo em que é afetado pelo material, o artista põe em marcha sua imaginação, submetendo o material que ora está sendo esculpido à inspiração que nasce no próprio momento em que ele é manipulado e cavado. A criação, portanto, não é o resultado de um projeto previamente definido; é, antes, o produto da relação que se estabelece no momento em que as idéias e habilidades do artista se confrontam com forma natural da madeira. Segundo os escultores, o tempo da criação artística de “reaproveitamento” é incomensurável, pois é possível que o artista observe por anos a fio uma raiz e não enxergue sua “forma natural”, até que, certo dia, venha um “desenho na mente”, uma epifania, que lhe revele sua forma implícita e o leve a trabalhar febrilmente por dias a fio até a finalização da obra. Nas palavras de Dó:

“Essa outra escultura quase vira uma cabeceira de cama. Eu não enxergava em nenhum instante um corpo humano, só enxergava um pé de mesa, era um absurdo! Então eu vim desenhando, desenhando… Ia ser uma mulher, mais vi que tinha algo muito mais rústico, aí exagerei e fiz um homem, um bailarino. Chegou um instante, eu comecei a observar o movimento de um corpo humano. Aí aquilo explodiu de uma vez. Eu pensei, que forma humana estava me inspirando? Aí pensei no orixá. Qual orixá? Você se faz um monte de pergunta, começa a questionar um monte de coisas. Não é muito fácil. Dá uma piração arretada! Tem o trabalho de pesquisa de orixá, tem que conciliar a forma natural com o elemento que você quer trabalhar. O orixá veio, porque encontrei uma forma humana e aí tive que procurar o mito que se identificava melhor com o tronco. Aí veio Oxumaré, porque o tronco tem uns traços sinuosos e Oxumaré tem como simbologia a cobra.”

O encontro entre a concretude da matéria-prima e a imaginação do artista engendra uma espécie de ciclo: ora o artista é um agente que esculpe a madeira, ora o produto daquilo que o artista produz o transforma em “paciente em relação à agência que ele exerce” (Gell, 1998: 45). Isto é, a agência exercida pelo artista o afeta reciprocamente. Assim, temos um processo de criação artística que é também um processo de modelização da subjetividade, uma vez que o diálogo com a madeira funciona como uma espécie de catalisador existencial, que coloca o artista em contato com sua própria sensibilidade, percepção, memória, relações sociais, fantasmas, etc. O artista não esculpe o que quer sobre a raiz envelhecida que encontra jogada na beira do mangue. Não há um projeto prévio, nem tampouco contingência total: há, antes, um jogo lúdico entre a arte do escultor e as manhas do material. O artista “não fala apenas com as coisas, mas através das coisas: narrando, através das escolhas que faz entre possíveis limitados, o caráter e a vida se seu autor. Sem jamais completar seu projeto, o bricoleur sempre coloca nele alguma coisa de si” (Lévi-Strauss, 1990:35)⁵.

Assim, os objetos de arte produzidos pelos escultores do grupo são, juntamente com os acontecimentos e pessoas que constituem o movimento, um locus do encontro daquilo “que vem de fora”, isto é, aquilo que é aprendido ou “pesquisado” (no caso, os mitos, histórias e simbologias dos orixás), com aquilo que “vem de dentro”, ou seja, os processos infra-pessoais do artista. O artista, ao entrar em contato com sua interioridade⁶, se reapropria de componentes da sua subjetividade e deste modo produz um processo de singularização, isto é, um processo auto-modelador, em que o artista constrói suas próprias referências práticas e teóricas, suas próprias cartografias (Guattari, 1986:33)⁷.

Porém, na medida em que a subjetividade se situa em todos os processos de produção social e material, ela é inevitavelmente agenciada pelas “concatenações de relações sociais, econômicas, maquínicas”, sendo “aberta a todas as determinações sócio-antropológicas, econômicas, etc.” (Guattari & Rolnik, 1986: 68). Daí a tensão permanente, no âmbito da subjetividade dos agentes do movimento cultural, entre singularidade e individualização, isto é entre a tentativa de produzir modos de subjetividades originais e o processo geral de serialização da subjetividade que caracteriza a sociedade (que Guattari denominou) capitalística⁸ na qual estão inseridos.

Os integrantes do movimento cultural produzem móveis e esculturas em madeira, mas não os vendem no “mercado de arte”, embora tenham todas as condições e contatos para isso: preferem vender ou trocar para amigos e conhecidos e assim manter um contato esporádico ou constante com sua “obra”. É só bater na porta de um colega e pedir para ver “aquela poltrona feita com a raiz da jaqueira”. A cidade é uma espécie de museu semiaberto cujas salas de exposição são as casas das pessoas que deixam o desconcertado visitante conhecer sua cama feita a partir de uma transformação de um carro de boi encontrado numa fazenda abandonada. Seu modo peculiar de lidar com a arte e o mercado faz com que a venda da obra de fato aconteça. Porém, ao mesmo tempo, este “modo peculiar” impede a completa privatização do trabalho artístico ou sua entrada num circuito de mercado inteiramente impessoal.

Heterogênese do movimento 

O movimento cultural poderia ser entendido como um caso privilegiado para estudar o que Foucault (1976) denominou “saberes sujeitados”. Para ele, haveria dois tipos de “saberes sujeitados”. O primeiro seriam os “conteúdos históricos” que foram sepultados por sistematizações formais que mascararam as clivagens, tensões e enfrentamentos que permeiam a constituição de uma série de instituições (escola, prisão, manicômio, etc.) e foi a eles que Foucault dedicou grande parte de sua obra. O outro tipo de “saber sujeitado” seria “toda uma série de saberes que estavam desqualificados como saberes não-conceituais, como saberes insuficientemente elaborados: saberes ingênuos, saberes hierarquicamente inferiores, saberes abaixo do nível de conhecimento ou cientificidade requeridos” (Foucault, 1976, p. 12). Este saber “sem senso comum”, este saber “diferencial”, este saber “deixado em repouso quando não efetivamente mantido sob tutela” Foucault denomina simplesmente de “o saber das pessoas”. Este é, a meu ver, o objeto de estudo por excelência da Antropologia.

As fronteiras do Movimento Cultural Arte Manha são conjunturais e instáveis, assim como sua “composição sociológica”: há momentos que movimento agrega mais de uma centena de pessoas, de diversas idades, raças, origens e classes sociais (com a devida atenção à relativa arbitrariedade de todas essas formas de classificação); há momentos em que apenas 10 ou 15 jovens afro-indígenas realizam suas atividades; há ainda períodos em que a sede do movimento cultural permanece fechada, dando a impressão ao observador externo de que nada está acontecendo. Qualquer tentativa de definir o movimento como um grupo coeso, fechado e estável ao longo do tempo será vã, uma vez que são múltiplas as formas de adesão e participação que nele coexistem ao longo dos seus vinte e cinco anos de existência.

Acima de tudo, os catalisadores da participação no movimento cultural são eventos ou acontecimentos. Eventos podem ser ações artístico-políticas inventadas pelo grupo, como o bloco Umbandaum; festividades para as quais o grupo é convidado e a se apresentar ou a organizar, como festas, shows ou arrastões, mas também podem ser propostas que “caem como uma bomba” e aos seus olhos, merecem uma reunião conjunta para a decisão de aceitá-las ou não. Por exemplo, a proposta para construir e administrar uma “mega-marcenaria” de eucalipto, patrocinada pela empresa e grande violadora de direitos humanos Aracruz Celulose S.A. (hoje conhecida como Fibria)⁹, é um acontecimento sem precedentes, posto que afetou a trajetória do grupo, o fez suspender temporariamente suas atividades, os colocou num movimento auto-reflexivo em que vieram à tona suas muitas memórias, enfim, abriu um novo campo de possíveis que poderia engendrar uma mudança de direção e/ou sentido¹⁰.

Por outro lado, sem eventos em vista, o movimento não existe enquanto tal, embora as relações sociais entre seus membros permaneçam, de outras formas. Por exemplo, muitos dos participantes do movimento cultural são ligados por laços de parentesco e essas relações obviamente subsistem independentemente da existência de eventos. O movimento cultural é feito de pessoas, que são vistas como internas ao movimento e essenciais para sua existência, funcionamento e estabilidade.

Encontros, concretos ou virtuais, de determinadas formas de produção subjetividade¹¹ com o movimento cultural, que se deram através da presença de artistas e andarilhos, provenientes de várias partes do país e do mundo são elementos centrais da heterogênese do movimento. Esses encontros basicamente transmitiram novos saberes e técnicas incorporados pelos jovens do movimento cultural, ao seu modo, à sua produção artística. Assim, embora seu trabalho de reaproveitamento de madeira possa ser remetido ao trabalho do escultor Franz Krajberg, os jovens do movimento estabelecem um claro contraste entre seus trabalhos. Isso se dá porque enxergam pouca coisa em comum nos seus trabalhos, basicamente a matéria-prima¹² e por desejarem se distanciar do ideal do “artista plástico”, ou seja, da arte como empreendimento individual, o que implicaria um distanciamento do mundo e do público, coisa que rejeitam e que vai de encontro ao agenciamento coletivo produzido pelas práticas artísticas do grupo.

Os jovens do movimento cultural contaram por muitos anos com o estímulo artístico e a amizade do cartunista carioca Lapi, colaborador do principal jornal de resistência à ditadura no Brasil, o Pasquim. Aprenderam a reaproveitar a madeira morta dos mangues e fazendas de gado com um artista itinerante do sul do país que lhes ensinou uma técnica sofisticada de esculpir com o uso da motossera. E, ali mesmo, na Avenida, conheceram Piaba, que toca tambor desde jovem em um terreiro de umbanda e foi – junto com Dona Benedita, mãe de Jaco e Dó, líderes do movimento – um dos agitadores do Bloco de Índio Tupinambás e do Bloco das Nagôs. Cada um desses artistas plásticos, artesãos, artistas populares ou foliões, como são classificados pelo movimento, com suas inusitadas trajetórias, passaram de algum modo pelo movimento, deixando um rastro. Porém, como veremos em detalhe a seguir, é importante enfatizar que esse rastro não é a mera “influência” ou a transmissão de um conhecimento que foi simplesmente “apropriado” pelos nativos. Não se trata de influências que, na linguagem de uma certa esquerda, teriam levado a uma “tomada de consciência”, já que isso suporia uma potência assimiladora vinda de fora e uma ignorância ou passividade ingênua dos jovens do movimento. As pessoas, acontecimentos e obras de arte que passaram ou foram produzidas pelo movimento condensam, em diferentes planos, as mudanças subjetivas que estão ou estiveram em jogo no processo de “se pôr a ser” do grupo.

Se os objetos de arte já foram descritos como sendo pessoas (Gell, 1998), o movimento cultural nos ensina que as pessoas ou relações podem ser tratadas como objetos de arte. Há uma espécie de ética da construção de relações humanas que guarda uma afinidade direta como o processo de criação de esculturas. A relação dos integrantes do movimento com aqueles que por aí passaram levou-os a descobrir que “ Cada um tem algo para dar. Os encontros nascem daí”. Os encontros funcionam quando produzem algo e isso não é explicável, é algo que simplesmente funciona ou não. Jaco ensina que, tal como a madeira, não se pode esperar do outro algo que ele não tem pra te dar. E se você insistir numa forma que ela não te dá, a madeira quebra, deforma. Jaco também ensina que mesmo quando as possibilidades são pequenas, há sempre pontos de encontro ricos, criativos. Ele ensina que é preciso “pegar” o que o outro tem para te oferecer, porque, segundo ele, “isso pode sempre servir”. O movimento cultural é isso, eles “pegam” o que os outros têm de bom e se enriquecem. Eis uma ética das relações que supõe um processo de conhecer e prestar atenção ao outro e de descoberta daquilo que ele tem pra dar. Para isso acontecer duas condições são fundamentais: tempo e intimidade.

Afirma Jaco:

– Uma coisa que eu aprendi é não esperar das pessoas uma coisa diferente do que elas podem dar. Todo mundo tem algo pra dar, alguns mais, alguns menos. E você tem que captar o que é que cada um tem pra oferecer. E pegar, e receber. É que nem quando faço escultura com madeira: você não pode querer tirar dela algo que ela não tem, algo que não tá dentro daquelas possibilidades.
– E se você cismar que quer porque quer um formato tal?
– Não se faz o que se quer com a madeira. Se você resolver que quer fazer uma escultura toda vazada, pode ser que a madeira não resista, que ela rache ou quebre.
– E como faz pra saber se vai dar para fazer o que tá na sua cabeça?
– É que nem com as pessoas: uma questão de intimidade. De conhecer o outro, o jeito de ser do outro, as manias do outro. E isso só com o tempo. Tem que conviver, testar, ver os limites, as possibilidades. Experimentar, arriscar. Tem que estar atento às tramas e nós da madeira. Você vai sentindo, conhecendo, ganhando intimidade e o resultado nunca é exatamente como você imaginou. Não é nem mais você, nem a madeira. É uma outra coisa.
– E o que é essa outra coisa?
– Essa outra coisa é o novo.

Da mesma forma que a relação que se tem com as pessoas pode ser semelhante a que se tem com a madeira em vias de ser transformada em escultura, alguns eventos funcionam como objetos de arte em relação aos agentes sociais que os fazem, exatamente como uma criação pode ir além da intenção do artista e o afetar reciprocamente. As pessoas são a um só tempo afetadas por certos acontecimento e afectantes do seu curso, sofrendo assim uma dissolução-reconstituição em termos nem totalmente iguais a antes e nem totalmente diferentes, simplesmente em outros termos. Nesse sentido, podemos dizer que a criação política e artística do movimento cultural é um processo a um só tempo constituinte e constitutivo. É uma espécie de elo que liga o antes e o depois; é o meio, “o lugar em onde as coisas ganham velocidade”¹³ e algo de novo emerge.

Uma imensidão de possíveis
A irradiação como modo da relação diz respeito às situações em que aproximação com uma fonte de intensidade (orixá, acontecimento brutal, espetáculo artístico) produz efeitos que vão além do sujeito, atravessando-o e afetando o outro e fazendo-o, por sua vez, irradiar. A bricolagem, por outro lado, aponta para a construção de um fazer artístico que não toma a mistura como inautenticidade, contaminação ou fraqueza. Ao contrário, a justaposição, mistura ou fusão entre elementos heterogêneos são valorizadas como métodos de fortalecimento de sujeitos e grupos, de incremento de sua saúde/criatividade e de intensificação de sua potência transformadora no mundo

O que as pessoas “de dentro” ou “de fora”, os acontecimentos e obras de arte (que produzem e pelos quais são afetados) desencadeiam são encontros que produzem algo, desestabilizando o que parecia dado e provocando a abertura de um novo campo de possíveis¹⁴. Estamos então falando de encontros concretos ou virtuais e acontecimentos que produziram uma nova distribuição dos afetos ou, para falar de outro modo, a criação de novas possibilidades de vida. Essa nova distribuição dos afetos é o resultado de um duplo processo: um encontro com o que vem de fora (orixá, acontecimento, pessoas, obras de arte) e ao mesmo tempo com o mundo interior, isto é, com suas próprias condições de existência e com as formas de subjetivação que se dão na relação com o trabalho, o corpo, a sexualidade, o meio ambiente, a arte etc.

Até que se processe este duplo encontro nada está dado, já que o possível, nessa chave de leitura, precisa ser criado, feito ato, através de agenciamentos coletivos inéditos que correspondam às novas subjetividades, às novas possibilidades de vida criadas, elas próprias criadas pelos acontecimentos (Zourabichvili, 2000). Assim, fluxos de idéias e criatividade – locais, regionais, nacionais e internacionais – atualizados através dessas trajetórias inusitadas, se conectam numa espécie de interseção singular, estabelecendo diversas combinações e sínteses onde as fronteiras do que é “local” e o que é “global” se desintegram, tornando discutível qualquer separação precipitada entre o que é interno ou externo ao movimento. Local e global, interno e externo estão lá o tempo todo presente enquanto devires, fazendo com que o movimento se transforme a cada momento no que ele é (talvez, daí, o nome movimento). Eis o que Felix Guattari denominou heterogênese, o processo contínuo de re-singularização de grupos e subjetividades.

Do ponto de vista da análise, o importante não é tanto o peso ou valor específico de cada uma desses acontecimentos, pessoas, ou objetos de arte, caminho que poderia nos levar para o perigoso terreno da busca da autenticidade ou, o que dá no mesmo, do espúrio, com perguntas, essas sim espúrias, sobre quais influências seriam “mais legítimas” ou “mais fundamentais” ou, ainda, se é legítimo ter “influências” já que esse viéis de pensamento supõe tanto mais “impuro” o movimento quanto mais influências tiver. Na verdade, o que me interessa aqui é demonstrar o que foi feito desses fluxos, ou seja, qual é o efeito dessas multiplicidades no processo de heterogênese do grupo. Concebendo as relações sociais como Gabriel Tarde (1899a apud Vargas) propõe, isto é, o social como féerie de idéias, onde acaso, interesse, crença e desejo têm o mesmo papel determinante sobre os processos sociais, talvez tenhamos uma interessante chave de leitura para a compreensão do jogo de relações que fazem o movimento. Cada um desses meios por onde se dá o encontro do “de dentro” com o “de fora” (isto é, pessoas, acontecimentos e objetos de arte), possui modos diversos de intensidades, propulsionando o movimento e alimentando o processo de “se pôr a ser” do grupo.

Em seu processo de emergência, esta singularidade hoje chamada Movimento Cultural Arte Manha, rompeu com encaixes totalizantes e desenhou linhas de fugas que permitiram aos seus componentes ter acesso a configurações existenciais outras, além daquelas que o destino ou os determinismos sociológicos pareciam guardar para as pessoas de descendência negra e indígena da Avenida. O encontro com o teatro politizado, as idéias de afirmação da negritude que vinham de Salvador pela música e pelas viagens, o processo de abertura política, a fundação de um partido de esquerda, de um bloco afro e, finalmente, de um movimento cultural catalisou a abertura daquelas subjetividades para uma imensidão de possíveis, como disse Gabriel Tarde.

Ao cultivar o dissenso e uma produção singular da existência, nada mais é entendido como pré-determinado, dado ou condição inescapável, do ponto de vista do grupo. Logicamente, esse processo é todo repleto de tensões e concessões, uma vez que o tempo todo o movimento está em contato com máquinas de captura que os desviam do seu processo de singularização. Isso é por um lado entendido como um problema e efetivamente pode representar a perda de membros em busca de emprego ou de uma vida mais estável, mas, por outro, é encarado como inerente à condição de artista, que precisa manter sua autonomia e, ao mesmo tempo, garantir a realização de seus propósitos.

Assim, da mesma forma que o artista remaneja sua obra de arte a partir da intrusão de um detalhe acidental, de um acontecimento-incidente que repentinamente faz bifurcar seu projeto inicial (Guattari,1990), os acontecimentos com que se defrontaram aqueles jovens – a partir do processo de criação artístico-político em que vêm se inserindo desde meados da década de 80 – suscitaram o aparecimento de novas possibilidades de vida em seu horizonte.

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NOTAS
1 Cf. MELLO, 2010 e MELLO, 2003.
2 Trata-se de um festival com uma semana de duração que reúne grupos culturais do Sul e do Extremo Sul baiano, bem como artistas parceiros que oferecem aos moradores da cidade oficinas de atividades artísticas (dança afro, dança contemporânea, escultura em madeira, escultura em argila, ou em papel, capoeira, pintura, teatro) que culminam em um grande desfile no dia 20 de novembro, em homenagem a Zumbi dos Palmares.
3 Umbandaum é o grupo cultural que deu origem ao Movimento Cultural Arte Manha e hoje pode ser entendido como a parte do Movimento voltada para a criação de espetáculos de dança, teatro e performances. O nome é uma referência e homenagem a Gilberto Gil, que em 1982 lançou um LP chamado Um Banda Um, que em muitos sentidos inspirou os artistas do movimento.
4 Agradeço a Clara Flaksman pela aproximação entre o choro e irradiação.
5 Podemos conceber este processo de criação artística tal como Lévi-Strauss definiu a bricolagem, no sentido preciso que dá a este termo: uma operação prática e ao mesmo tempo intelectual, de reaproveitamento de elementos de antigos conjuntos, em que cada elemento representa um conjunto de relações ao mesmo tempo concretas e virtuais, no sentido da produção de arranjos inéditos. 
6  “A interioridade se instaura no cruzamento de múltiplos componentes relativamente autônomos uns em relação aos outros e, se for o caso, francamente discordantes” (Guattari, 1990:17).
7 A singularização designa “processos disruptores no campo da produção do desejo: trata-se dos movimentos de protesto do inconsciente contra a subjetividade capitalística, através da afirmação de outras maneiras de ser, outras sensibilidades, outra percepção, etc”. (Guattari & Rolnik, 1986.: 45)
8 “É num só movimento que nascem os indivíduos e morrem os potenciais de singularização” (Guattari & Rolnik, 1986: 38). “Há sempre algo de precário, de frágil nos processos de singularização. Eles estão sempre correndo o risco de serem recuperados, tanto por uma institucionalização quanto por um devir grupelho” (Ibid.: 53) 
9 Cf Gomes, Helder; Overbeek, Winnie (org.). Aracruz Credo: 40 anos de violações e resistência no ES. Rede Alerta contra o Deserto Verde e Rede Brasil sobre Instituições Financeiras Multilaterais. Vitória (ES), 2011. Disponível em http://pt.scribd.com/doc/47770986/Aracruz-Credo-%E2%80%93-40anos-de-Violacao-e-Resistencia-no-ES
10 Após algumas discussões do grupo com seus participantes no presente e com pessoas que “já passaram” por lá, a proposta da mega-marcenaria de eucalipto foi recusada.
11 Formas de subjetividade e não pessoas ou indivíduos, porque o que desejo demarcar aqui é a impossibilidade de totalizar ou centralizar a subjetividade com que entraram em contato os membros do movimento com os indivíduos concretos que por lá passaram. Como afirma Guattari (1986:31): “uma coisa é a individuação do corpo. Outra é a multiplicidade de agenciamentos de subjetivação”.
12 Basta assinalar que nas esculturas de Krajberg a morte está o tempo todo presente. A madeira morta das queimadas é propositalmente deixada pelo escultor em tal estado, enquanto que todo o esforço artístico dos escultures do movimento cultural é no sentido de aplacar a morte contida na madeira. Apagam, com o uso da motossera, todos os vestígios de sua presença, retiram suas partes apodrecidas e dão uma nova vida a uma matéria antes morta, “ressussitando a madeira”.
13 Deleuze e Guattari, 1980, p. 37.
14 Entendo aqui “campo de possíveis” como proposto por Gilles Deleuze, a partir de Zourabichvili (2000). Segundo esta perspectiva, o possível só existe depois de criado; não é algo que pode acontecer, não é a esperança de que a situação dada é cheia de possibilidades. São os acontecimentos que produzem o possível. “O que é possível é criar o possível”. Por exemplo, para Deleuze, a revolução, ao contrário do que se crê, não é a realização de um possível que já estava dado, mas a abertura de um novo mundo de possíveis (Zourabichvili, 2000: 335).

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*Cecília Campello do Amaral Mello é doutora em Antropologia pelo PPGAS/Museu Nacional/UFRJ e professora adjunta do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional (IPPUR/UFRJ).