Como vemos o que vemos

“what you see is what you see.”¹

Frank Stella

“we do not see what we do not see”
Francisco Maturana

Este texto se desdobra a partir de um trabalho de produção de visualidade – pela pintura – para pesquisas científicas. Desta produção parto para especulação sobre a aplicação estruturas e padrões existentes nas ciências biológicas e exatas para sua aplicação amadora/metafórica nas ciências humanas e nas artes, detendo me na discussão sobre o fazer, a visualização e a cognição. Um dos desdobramentos do texto é a especulação sobre a forma contínua, experimentada neste caso pela estrutura do caleidoscópio. O tema da continuidade também se torna presente no pensamento de escrita do texto, na medida que este é feito de partes descontínuas que ainda buscam, ou apenas sugerem, conexões.

Em fevereiro deste recebi o convite para produzir uma série de pinturas que serviriam de material visual complementar para episódios sobre pesquisas científicas.² Um trabalho de sonho que me permitia acesso a um conhecimento, em outro campo disciplinar, estranho e intrigante para mim.

O material de base que me permitia esse acesso eram entrevistas feitas em distanciamento com as pesquisadoras e pesquisadores; cientistas de diversas áreas – físicos, biólogos, químicos, matemáticos, organizadas em pares por episódios tematizados – além de fotos e registros de material de trabalho fornecidos pelas próprias e próprios: anotações, gráficos, fotos de campo, de equipes e locais de trabalho, fotos pessoais, etc.

As pinturas serviriam de material complementar para a edição dos vídeos.³ Assim que, no lugar de ilustrar as pesquisas, elaborei um método que tivesse por princípio produzir o cruzamento entre estas e a minha própria pesquisa de artista. As imagens produzidas não teriam a finalidade de aclarar as hipóteses e experimentações em curso – para isso as próprias equipes produzem essas imagens – mas de buscar correspondências do que estava em questão para cada pesquisadora e pesquisador, na minha pesquisa em pintura.

Regras e Variações

O procedimento que adotei consistiu na definição de um conjunto de regras compositivas, a partir do qual as pesquisas deveriam ter seu correspondente, sua tradução. Era também um princípio norteador de um repertório comum, dentro da linguagem da pintura, para todas as pinturas. Isto quer dizer que entre as pinturas não haveria uma grande variação em termos de paleta, materiais, formas e faturas, mas uma diversidade de composições feitas a partir desse reduzido repertório comum. Sobretudo um repertório abstrato e com certa autonomia da representação das pesquisas.

A regra – pensando em jogo e na ludicidade do método – era então operar apenas com dobras e perfurações sobre papel manteiga, e com esses poucos gestos de diversidade infinita produzir uma máscara (algo parecido com um estêncil), que serviria de matriz para a pintura.

Da matriz para a pintura os vincos das dobras produzem eixos, transições, limites e linhas de fuga, já as perfurações evidenciam simetrias e assimetrias, vazios e manchas. A pintura adiciona portanto uma camada a mais, uma agência a mais pode se dizer, produzindo uma captura particular dos índices (eixos e perfurações) das matrizes. Uma única matriz foi usada para mais de uma pintura, por exemplo, produzindo resultados divergentes, o que se apresentou como uma possibilidade instigante em termos de comunicabilidade.

Uma matriz sobre a qual ênfases poderiam ser atribuídas a partir de contrastes e campos cromáticos, contornos e delimitações. Ficava claro desde o início que a eficácia lógica das imagens para comunicar, dependia dessas escolhas feitas na etapa da pintura.

No texto de “Cognição e visualização”, Bruno Latour, pensa os modos de inscrição dos dados científicos – estes “ Diagramas, listas, fórmulas, arquivos, desenhos de engenharia, ficheiros, equações, dicionários, coleções e assim por diante ” , em termos explanatórios. O que esses carregam , “dependendo de como são enfocados, podem explicar quase tudo ou quase nada.” (LATOUR, 2015,p.04). Latour define como “móbiles imutáveis” a forma ideal que essas inscrições devem assumir, levanto em consideração portanto suas propriedades móveis (que se deslocam com facilidade, se espalham, se multiplicam, vide a invenção da imprensa) e “imutáveis, apresentáveis, legíveis e combináveis com os outros [móbiles]” (ibid,p.07) o que estaria então ligado a um sentido de universalidade e acurácia.

Como dito anteriormente, o método elaborado para as pinturas reivindicava um campo de conhecimento, e me implicava de maneira que não fosse produzir ilustrações, muito menos inscrições, mas explorar os limites de uma prática a partir de questões de fora do campo da pintura. Como método não poderia divergir mais de um móbile imutável. As máscaras de papel manteiga foram pintadas de mais de uma maneira. Uma matriz mutável, portanto, não confiável segundo as inscrições científicas descritas por Latour, podendo ser interpretada de muitas maneiras. É possível reconhecer nas pinturas – produzidas a partir de um método compositivo apriorístico – uma lógica que as une. Pode pensar nesse método compositivo como um suporte para que a cor possa acontecer sem maiores significados. Não figurativa, a pintura não comunica informações precisas, podendo ser mal interpretadas. Portanto, não cabe a elas aferir nada. Talvez, por essa opção de visualidade, tenham sido tão bem assimiladas posteriormente na edição do vídeo, as aplicações de ferramentas digitais como inversão, sobreposição e espelhamento.

Isabelle Stengers diferencia representar de tornar presente. Pensando deste modo, o que fiz foi tornar os objetos de pesquisa presentes em mim, evidenciando um processo que se dá entre pensamento e assimilação de uma teoria e sua visualização e tradução na práxis da pintura.

O caleidoscópio

Venho trabalhando com uma investigação sobre dobras já há alguns anos. Seja literalmente, pelo gesto de dobrar superfícies variadas, ou conceitualmente, com o desdobramento das obras em diferentes contextos e significações. Isso fica evidente na visualidade do trabalho, se tomado por sua trajetória, mas também tem consequências no espectro de interesses e assuntos que mobilizam uma prática, apontando para uma possibilidade multidirecional para meu trabalho de artista-pesquisadora.

Dada as simetrias produzidas pelas dobras surge a curiosidade sobre estrutura do caleidoscópio, ou seja uma superfície contínua que se produz através de espelhamento. Ao dobrar uma superfície e perfurá-la, a dobra também funciona como um espelho, porém na ausência do espelho, não se trata de uma ilusão de ótica, de um falso espaço contínuo, mas de fato uma superfície que se organiza e se gera por desdobramento. O desdobramento não linear me parece uma noção interessante – fora do prisma de espelhos que limita então a possibilidade de desdobramentos a partir de outros eixos – para pensar a forma contínua neste texto-contexto. Por multidirecional entenda-se metaforicamente também multidisciplinar. O caleidoscópio permite que uma organização inicial esteja sempre se modificando à medida que se expande, construindo novas simetrias, novas visões do todo. Uma forma mutante e contínua. Seria esse pensamento-forma organizacional capaz de produzir vínculos entre domínios distanciados, impensáveis entre elementos não associados diretamente, sem que este seja um sistema de inscrição fixo, e mais bem um móbile derivante infinito? Ou se trata apenas de uma repetição viciosa, auto reflexiva e incapaz de produzir de fato transformação?

No livro “técnicas do observador”, Jonathan Crary, analisa “brinquedos filosóficos” como o caleidoscópio, que assim como a câmara escura “Sem dúvida o modelo mais amplamente usado para explicar a visão humana e representar tanto a relação do sujeito perceptivo quanto a posição de um sujeito cognoscente em relação ao mundo exterior” (CRARY,2012, p.35) produziram rupturas significativas da linhagem que se costuma narrar o advento do cinema partindo da câmara escura. Crary escreve: “Em vez de produzir algo novo, o caleidoscópio repetia uma única imagem.” (CRARY,p.114), o modelo termina por servir de analogia para o ataque que Karl Marx e Friedrich Engels fazem à Saint-Simon, em A Ideologia Alemã, seu pensamento seria um “exibição caleidoscópica”,“ composta inteiramente de reflexões de si mesma” ( ENGELS MARX, apud CRARY, p.114). O que essa reflexão faz é apontar o caráter auto referencial e reflexivo, e para o limite das possibilidades que o caráter de repetição e multiplicação do caleidoscópio oferece.

Na pintura o tema/modelo compositivo do caleidoscópio me interessa pela organização espacial no plano pictórico e de relações internas entre os elementos ou campos cromáticos, plano em que não atua a perspectiva, e que portanto, não se beneficia de consistência ótica (IVINS apud LATOUR, p.08), a perspectiva “em termos mais simples, uma avenida regular pelo espaço.” (LATOUR, 2015,p.08). O que se insere nessa avenida está ao alcance do nosso deslocamento familiarizado e facultado pela perspectiva. Não tendo essa avenida não somos convidados a adentrar tão facilmente – ou a partir de nosso referencial espacial – ao quadro e sua lógica interna própria. Vale destacar também a curiosa semelhança que as composições caleidoscópicas têm com padrões de organização mineral, vegetal e animal.

Tradução

Gostaria de trazer um exemplo de uma prática coletiva, para experimentar a ideia de caleidoscópio. Aqui, especificamente, o espelho é introduzido como tradução.

Regrupo é um grupo de pesquisa e prática artística coletiva iniciado em junho de 2020 em colaboração com Daniela Avellar. Em nossos encontros propus uma dinâmica onde cada integrante⁴ trazia um elemento disparador, para o qual produzimos traduções individuais. As traduções se davam em diferentes mídias: fotografia, escrita, áudio, vídeo, pintura e escultura. Os processos colaborativos, que se dão no campo das ciências, que me fazem pensar nos formatos de trabalho em equipe que podem ser inventados no campo das artes. O Regrupo foi uma dessas invenções.

Os disparadores trazidos não eram apresentados de modo explicativo e sim postos em circulação para livre interpretação, assimilação, apropriação, recriação, etc, todas estratégias cabidas no que chamamos de tradução dentro do grupo. Além da variedade dos entendimentos do ato de traduzir, havia o componente de experiência de alteridade que na circulação das traduções produzia uma intimidade entre nós, estranhos mediados pela plataforma zoom.

A tradução se deu, portanto, de modo livre, não balizada por um método de tradução, como por exemplo o “intersemiótico”, tendo como princípio a transposição de signos de um sistema para outro. O que percebo hoje é que a dinâmica da tradução foi sobretudo um modo de receber o disparador como um estímulo e retornar este, um modo de feedback, de buscar deste modo e por nossos próprios meios comunicarmos o que o material nos fez agir, pensar e sentir. Uma experimentação lúdica de prática e pensamento colaborativo em arte feita com comprometimento e interesse dos que se reuniram neste grupo.

A tradução em termos caleidoscópicos pode então ser pensada como um espelho, um reflexo transfigurado que destaca percepções específicas do original, uma face que não percebemos, um ponto cego. Assim, dependo do modo que a outro ou outro compunha, situando um espelho no disparador, outra forma deste era percebida.

Interstício

Comparo essa experiência de prática coletiva, o Regrupo, ao que Isabelle Stengers chamou de interstícios, e caracterizou como “espaços de respiro”, Stengers usa o termo referindo-se ao Geco – Grupo de Estudos Construtivistas, o qual integra. Pensando sobre o termo acredito que Stengers se refere ao significado que encontro no dicionário como intervalo, espaço vazio ou fenda.

No entanto, busco e descubro que Interstício é também um órgão descoberto em 2018, que até então era entendido como uma “parede densa” constituída de colágeno, que compunha a estrutura da pele. O que mudou esse entendimento de parte constituinte à um dos maiores órgãos do corpo humano, foi a possibilidade de observação – através de uma técnica chamada endomicroscopia- de uma rede rica em fluidos que compõem o tecido conjuntivo, um “espaço preenchido de líquido entre a pele e os demais órgãos, músculos e o sistema circulatório” (WIKIPÉDIA). Até então não havia sido possível perceber as cavidades que existem nesse espaço porque essas colapsavam por conta das técnicas de biópsia.

Foi necessário vê-lo para pensá-lo de outro modo. Até que haja provas, contraprovas ao estudo feito por patologistas da escola de medicina da Universidade de Nova York, fica descrito assim.

Observo como meu olhar amador as lâminas de tecido conjuntivo, vejo uma superfície fluida e areada, ondulações de coloração rósea pálida, salpicada de pontos que lembram grãos arroxeados. Penso que o negativo das imagens, faria os grãos rosáceos vazios, e das ondulações uma matéria densa. Que a escolha das cores deve produzir impressões certas.

Não sei o que veio antes, o interstício órgão ou o interstício intervalo, mas a nova descoberta implica também sobre o sentido de intervalo, de respiro, pois esse entre é preenchido por um líquido em constante deslocamento. A técnica da endomicroscopia não têm a difusão pública que um caleidoscópio ou um taumatrópio, tendo menos alcance filosófico tal descoberta. O interstício nos permite uma visualização de uma conexão fluida como estrutura de trocas. A analogia do novo interstício se aplica a este texto. Entre cada seção, algo se desloca para compor a seguinte seção.

Wave Paintings

George Kubler diz que artistas e cientistas se aproximam como grupo humano engajados na renovação perpétua de forma em matéria (KUBLER,2008, p.9). Essa formulação aparece logo no início de “The Shape of Time: Remarks on the History of Things”, publicado em 1962, ressalta contudo que a diferença da “natureza de acontecer no mundo das coisas” das artes e da ciência é irredutível. “Nenhuma ferramenta pode ser totalmente explicada como obra de arte, nem vice-versa. Uma ferramenta é sempre intrinsecamente simples, por mais elaborados que sejam seus mecanismos, mas uma obra de arte, que é uma complexo entrecruzamento de muitos estágios e níveis de intenções, é sempre intrinsecamente complicada, não importa o quão simples seu efeito pode parecer.”(KUBLER, 2008, p.9)

Lee Lozano é um exemplo de artista que manifestou interesse pela ciência. Encontro o registro desse interesse vendo uma imagem de uma página de um de seus cadernos, um total de 11 cadernos, onde segundo a sua biógrafa, autora do livro “Lee Lozano: Drop out piece”, “a convergência particular de trabalho e biografia, arte e vida cotidiana que Lozano meticulosamente orquestrava ocorre nestas páginas.” (LEHRER GRIWER,2014,p.11) No ateliê e na vida Lozano está em laboratório e campo:

“Eu estava tentando combinar ciência, arte e existência. Uma coisa que sempre gostei foi essa ideia de energia que não está contida nas bordas da tela. É como um close de uma coisa enorme que nem seria uma estrutura do tamanho humano. Seria algo imaginado, alguma energia que ganhasse solidez. […] As imagens se referem à energia e foram criadas com muita energia. Quanto mais ondas, mais tempo demorava para fazê-las. Fiquei acordado quase o tempo todo; o último da série durou mais tempo – 52 horas; as oscilações eram de alta energia.” (LOZANO apud LEHRER GRIWER,2014, p.25)

Pintar a energia é neste caso produzir a energia, possivelmente ser e transmitir a energia. Cabe a nós, perceber uma energia imanente nas pinturas de Lozano.
Não são muitas as imagens das “wave paintings” que encontro na internet. Visto pela tela do computador, o conjunto de pinturas é exibido sobre fundo preto e foco de luz individual. É possível notar as ondulações, produzindo obstáculos para a luz que se derrama sobre as pinturas monocromáticas em tons terrosos produzindo um brilho metalizado. Em uma das anotações encontro a evidência de que às tintas foram adicionados materiais refletores com esta intenção, as pinturas são planejadas em pormenores, geometria, cálculos, modos e tempo de execução produzem uma lógica para a série.

Por ser Lee Lozano uma artista as suas anotações podem ser consideradas enunciados de performance. Tento pensar uma situação de enunciação e performatividade nas ciências. É curioso o estatuto dos cadernos de Lozano, talvez seu retrato para a posteridade, “Privado, mas editado. Protegido, mas preparado. Estamos invadindo, e ainda assim ela estava nos esperando”(LEHRER GRIWER,2014,p.12).

Atualmente comercializados em versões fac-símiles, fazem do acesso a obra de Lozano uma experiência de coloração afetiva e intensa, simultaneamente íntima e intransponível dessa artista que se exilou do sistema de arte. Para Lehrer-Griwer, a fusão arte e ciência, se manifesta de modo particular em Lozano, fundidas em “nível microscópico na formação de sua vida altamente artificial; sua arte aspirava ser uma ciência cotidiana moderna, uma tecnologia inteligente de auto-regulação para um futuro de alta informação” (LEHRER GRIWER,2014,p.12). Essa interpretação atribui ao domínio da ciência um caráter moral, quase religioso, um contraponto a Hilma Af Klint, pintora sueca que viveu entre 1862 e 1944. Autora de milhares de pinturas e 124 cadernos com anotações, desenhos, preparações e pensamentos. Af Klint, uma pioneira da pintura abstrata e geométrica, acreditava em um mundo espiritual. Suas pinturas – segundo Johan af Klimt, sobrinho-neto, herdeiro e fundador da fundação Hilma Af Klint – podem ser caracterizadas como “Imagens sistemáticas de idéias filosóficas complexas e conceitos espirituais.” (AF KLINT apud FORTES, 2017)

O contraponto esotérico e espiritual deixarei para adentrar em outra ocasião, aqui me limito a sinalizá-lo como interesse, e no que este aponta para uma lida com questões da percepção, existência e visibilidade. Me pergunto se Af Klint estaria produzindo inscrições
– como as que Galileu Galilei fez das estrelas – de um mundo desconhecido ao qual teria acesso, ou se é a arte é uma espécie de anti-ciência, na medida em que tornar visível não oferece uma verdade.

Bibliografía
CRARY, Jonathan. “Técnicas do observador: visão e modernidade”. Editora Contraponto, Rio de Janeiro, 2012.
FORTES, Bartira. A Arte Oculta de Hilma af Klint e sua Pintura para o Futuro, in “Revista Caliban”, 2017. Disponível em:
https://revistacaliban.net/a-arte-oculta-de-hilma-af-klint-e-sua-pintura-para-o-futuro-8078c a44e329 acessado em:12/08/2021
HARAWAY, Dona. Ficar com o problema. São Paulo: n-1 edições, 2020. Disponível em: https://www.n-1edicoes.org/textos/132 acessado em:10/08/2021
KUBLER, George. The Shape of Time: Remarks on the History of Things. New Haven: Yale University Press, 2008.
LATOUR, Bruno. Cognição e visualização. in Terra Brasilis (Nova Série) [Online], 4 | 2015. Disponivel em: http://journals.openedition.org/ terrabrasilis/1308 acessado em:12/08/2021 LIRA, Pedro. Blog Ciência Fundamental, Folha de São Paulo. https://cienciafundamental.blogfolha.uol.com.br/2021/06/16/e-hora-de-produzir-uma-ecolo gia-com-a-cara-do-brasil/ acessado em:10/08/2021
LEHRER-GRAIWER, Sarah. “Lee Lozano: Drop out piece”. Afterall Books, Central Saint Martins, Londres. 2014.
FLUSSER, Vilém. “Arte Viva”, in Ficções Filosóficas. São Paulo, EdUSP, 1998.
REED, Patricia. “Synthesis and Constructive Alienation”. Beirut, HomeWorks7, Nov 2013. STENGERS, Isabelle. Uma ciência triste é aquela em que não se dança. Conversações com Isabelle Stengers. “Revista de Antropologia”. São Paulo. 155-186, 2016.

Sobre Interstício https://www.bbc.com/portuguese/geral-43577663 https://pt.wikipedia.org/wiki/Interst%C3%ADcio